La sindrome di Tiresia

di Adolfo Fattori

 

Può la sociologia guardando alla narrativa – e in generale alle opere dell’immaginazione – offrirci qualche esempio con cui esplorare i territori della vita quotidiana e i comportamenti dei suoi abitanti? Lo ha fatto l’austriaco Alfred Schütz, il fondatore dell’approccio fenomenologico in sociologia, pubblicando nel 1955 un bellissimo saggio ispirato a Don Chisciotte su come gli umani costruiscono socialmente il senso della realtà (2008); lo ha fatto in seguito un altro sociologo austriaco, Peter Berger, prendendo a esempio Ulrich, il protagonista de L’uomo senza qualità di Robert Musil e pubblicando nel 1984 un breve, prezioso saggio sul Sé moderno (1992); e ancora Zygmunt Bauman, in una intervista di qualche anno fa, sosteneva che

 

“… le arti e la sociologia fanno lo stesso tipo di lavoro: la reinterpretazione della percezione umana del mondo e la visualizzazione delle trascurate/rifiutate/ignorate alternative allo status quo […] Personalmente, ho appreso molto più circa i Lebenswelten umani da Calvino, Kafka, Borges, Musil o Perec (solo per citarne alcuni) che da centinaia di studi di numerosi e rispettabili sociologi. Non essendo come noi, sociologi, costretti alle regole del mondo accademico e alle pratiche vincolanti attuali, gli artisti della penna o del pennello sono nella posizione migliore per osservare, individuare ed annunciare qualcosa di nuovo e senza precedenti nella percezione umana del mondo e suggerire revisioni che all’interno del mondo accademico sarebbero definite come non sufficientemente “realistiche”, e forse eretiche…” (Fattori, 2008).

Per la sociologia, ispirarsi ai personaggi e alle situazioni delle narrazioni per elaborare le proprie analisi è più che legittimo: miti, racconti, film sono luoghi di rappresentazione di realtà e situazioni storiche, sociali e individuali che, presentandoci “idealtipi”, per dirla con Max Weber, funzionano come “studi di casi”, fertilissimi per analizzare i contesti storico-sociali e gli individui che li abitano o li hanno abitati. Come scrive Berger introducendo il suo saggio,

“I grandi scrittori possono non essere bravi nell’offrire teorie e spiegazioni, ma se non altro sanno vedere. E la descrizione, dopo tutto, è un atto della vista […] Può darsi dunque che la letteratura… possa offrire effettivamente la guida migliore per la definizione dell’identità contenporanea” (Berger, cit., p. 6).

E, aggiungo, lo stesso vale per gli altri media della narrazione.

Proverò quindi a prendere a esempio una serie televisiva di qualche anno fa per ragionare sul modo in cui l’individuo contemporaneo, per molti versi giunto alla fine del percorso tracciato dalla Modernità occidentale e dall’Umanesimo, mentre viaggia verso una condizione per molti studiosi ormai “postumana”, si pone nei confronti del proprio futuro.

Nel 1999 lo scrittore canadese di fantascienza Robert J. Sawyer pubblica il romanzo Flashforward, che viene poi tradotto e pubblicato in italiano col titolo Flashforward Avanti nel tempo (2000), passando nella sostanza piuttosto inosservato.

Il romanzo racconta di come un esperimento organizzato al Cern di Ginevra per riprodurre le condizioni dell’universo subito prima del “Big Bang” abbia un effetto imprevisto, e dagli esiti catastrofici: il 21 aprile del 2009, mentre si svolge l’esperimento, tutti gli umani del pianeta svengono per un minuto e quarantatré secondi. Gli effetti devastanti sono due: il primo, prodotto automatico della perdita di coscienza, si concretizza in una serie enorme di disastri: treni che deragliano, aerei che precipitano, infiniti scontri di automobili, morti di pazienti in sala operatoria…

Il secondo è – seppur meno devastante in termini di vite umane e di danni materiali – se si vuole altrettanto spaventoso: tutti gli umani del pianeta vengono proiettati avanti nel tempo di ventun’anni e vivono per lo stesso tempo dello svenimento la loro vita di quel momento futuro. Che non sia un’illusione o un’allucinazione è presto dato per scontato: confronti incrociati fra le persone che si trovavano (si sarebbero trovate) insieme da lì a ventun’anni fanno comprendere che non si tratta di una psicosi collettiva ma di un fatto credibile. Il che scatena il terrore fra chi non ha subito il “cronolampo” (così viene definito l’evento nel romanzo), e quindi teme di non essere più in vita in quel giorno, o chi si è visto in situazioni difficili, drammatiche, spaventose…

Intanto, i responsabili del disastro – conoscendone le cause – pur interrogandosi su quale possa essere la spiegazione di un simile fenomeno, si ritrovano invischiati in una spirale di sensi di colpa, sgraziati tentativi di coprire la vicenda, goffe spinte a cercare un rimedio (ma come? non si può certo tornare indietro nel tempo per evitare che il disastro avvenga…), tentativi di andare avanti consapevoli delle proprie responsabilità…

Nel complesso, sgraziato e goffo – lento – è anche il romanzo: non c’è tensione, non c’è mistero, non c’è forza, non c’è spessore nei protagonisti. Un’occasione mancata dall’autore (che fra l’altro nelle biografie viene dipinto come attento alle psicologie e alle interiorità dei suoi personaggi…), il quale non ha visto le possibili implicazioni di un’ottimo spunto narrativo e i potenziali sviluppi di una tematica sempre affascinante, quella dei viaggi nel tempo e dei suoi effetti sulle identità degli individui – la vera grande idea originale della science fiction.

Errore che invece non hanno commesso gli ideatori e gli sceneggiatori della serie tv FlashForward, Brannon Braga e David S. Goyer a partire dal romanzo, realizzata esattamente dieci anni dopo la sua uscita per il network americano Abc.

Il sei ottobre del 2009 tutti gli esseri umani del pianeta, mentre sono presi dalle loro routine, dai drammi o da una qualsiasi delle circostanze della vita quotidiana, svengono per un periodo di due minuti e diciassette secondi. Durante la perdita di coscienza, vivono un corrispondente periodo di tempo del 29 o del 30 aprile 2010, a seconda del fuso orario in cui si trovano. Gli effetti dello svenimento sono disastrosi: morti, feriti, esplosioni dappertutto.

Fin qui, a parte le date degli eventi e le durate del “cronolampo”, romanzo e fiction tv non si discostano più di tanto. Ma a fare la differenza fra i due prodotti, in modo radicale, è il fatto che nella serie, ad aggiungersi alla consapevolezza del dramma, c’è un altro aspetto, che manca del tutto nel libro: il mistero.

Perché nel loro FlashForward Braga e Goyer operano una mirabile, anche se semplice, rivoluzione copernicana: con uno slittamento di centottanta gradi, spostano il punto di vista da quello del lettore del libro, che “guarda” alle vicende con gli occhi dei responsabili dell’evento, a quello dello spettatore televisivo, che partecipa alle vicende con lo sguardo degli altri, di chi subisce l’evento: la gente comune, le vittime ignare, ognuna libera, nel suo sgomento, di scervellarsi sulle cause di quel che è successo.

E così, nel pirotecnico incipit del “pilot” della serie, mentre vediamo susseguirsi una carrellata di scene (un paio di agenti dell’Fbi impegnati nel pedinamento di un suv di sospetti terroristi, due chirurghi – un uomo e una donna – in sala operatoria, una baby sitter che mentre la bimba che deve accudire dorme fa l’amore col suo ragazzo, fatto entrare clandestinamente in casa dei suoi ospiti, un operaio della società elettrica che ha perso la figlia in Afghanistan lavora su un palo della luce), avviene l’imprevedibile: tutti svengono – e vivono un brano del proprio futuro…

Intorno, scene agghiaccianti: grovigli di auto coinvolte in tamponamenti multipli, incendi, sirene, boati dappertutto, un elicottero che si schianta contro un grattacielo ed esplode… Questa sequenza in particolare subito ci riconduce all’11 settembre, alla evocazione di un avvenimento che ha cambiato il mondo, e induce a pensare ad un atto terroristico, ad esempio. Forse, anzi, è la prima volta dopo le “Twin Towers” che capita di vedere su uno schermo tv una scena così: se si pensa che quel piccolo capolavoro di cinema indipendente che è Donnie Darko di Richard Kelly, realizzato nel 2001, che comincia con un motore di aereo che cade su una villetta, ha dovuto aspettare tre anni per uscire nelle sale…

La narrazione subito ci conduce – insieme ai due agenti speciali, e indirizzati dal senso di apocalisse che incombe – a sospettare anche noi di un attentato terroristico, o di qualcosa di ancor più grosso: vediamo ad esempio un canguro gironzolare per strada, quasi ci fosse stato uno stravolgimento tettonico, o spaziotemporale… perché anche noi abbiamo assistito – attraverso gli occhi del protagonista principale, uno dei due G-man – allo “stacco” che lo ha portato senza soluzione di continuità da un panorama diurno in esterno di Los Angeles all’interno notturno del suo ufficio, armato, in pericolo di vita…

Il senso del mistero, dello straniamento, ci avvolgono, per l’accumularsi di dettagli che ci disorientano completamente. Percepiamo la presenza di qualcosa che non si può spiegare facilmente. Fa capolino per un attimo il richiamo al soprannaturale, l’atto terroristico non ci convince del tutto, come spiegazione. Insieme ai personaggi che abbiamo conosciuto, di cui abbiamo visto – e condiviso – svenimenti, visioni, risvegli, sperimentiamo il perturbante della situazione. Siamo smarriti, come loro.

Non tanto perché – ed è questa la grande differenza fra questo romanzo e la fiction tv che ne è stata tratta – ontologicamente le immagini siano più potenti e reali della scrittura (non si contano le sequenze audiovisive malfatte e magari anche osannate, e che ci appaiono estranee, forzate, artificiose, come sono innumerevoli le pagine di letteratura che si stagliano immortali per la forza delle visioni che ispirano, anche a distanza di secoli), quanto perché siamo catturati dal fatto che costoro non abbiano semplicemente assistito a un evento futuro che li riguarda, ma che lo abbiano vissuto, con tutto il carico di percezioni, sensazioni – tattili, sonore, olfattive – sentimenti e stati d’animo della vita “vera”. Sono stati, insomma, nel futuro – nel proprio futuro.

Un’esperienza, unita a quella del ritorno al normale flusso del tempo, imprevedibile, del tutto destabilizzante, per i protagonisti della narrazione. E nuova per gli spettatori, anche per quelli, fra loro, appassionati di fantascienza, la narrativa che ha come cifra centrale il nostro futuro, e che è nata con l’idea dei viaggi nel tempo, con il romanzo La macchina del tempo (2016) dell’inglese Herbert George Wells, nel 1895.

Perché nella tradizione della science fiction il viaggio nel tempo è in genere qualcosa di programmato, o perlomeno riconosciuto, che implica uno spostamento fisico, che non rompe la continuità della propria consapevolezza. O, come nel caso di Paycheck (Woo, 2003), il film tratto da un racconto di Philip K. Dick del 1953, Previdenza (1994), avviene metaforicamente, asttraverso l’uso di un “artiglio temporale”, una sorta di televisore che permette di guardare il futuro, senza spostarsi fisicamente, assistendo quindi, da lontano a ciò che avviene in un altro tempo.

Qui la situazione è completamente diversa. I personaggi della serie hanno vissuto quei due minuti, non si sono “visti” mentre accadevano. E sono un passo indietro rispetto agli scienziati del romanzo da cui la serie è stata tratta: non si chiedono come è potuto succedere, ma cosa, tanto che l’Fbi – e quindi due dei protagonisti principali della fiction – comincia a indagare.

Il cronolampo produce una situazione completamente nuova, nell’esperienza, reale o immaginativa che sia, per chi vi è coinvolto.

Tanto che ognuno reagisce in modo diverso. C’è chi, avendo intravisto una prospettiva positiva, si mette in moto per agevolarne la realizzazione, e chi, al contrario, spaventato da ciò che ha vissuto nel futuro, teme l’approssimarsi del futuro.

Di fatto, i pilastri su cui è costruita l’intera idea di realtà che condividono con i loro simili sono crollati in frantumi. Perché rapidamente – sono bastati pochi riscontri – gli esseri umani della fiction si sono resi conto che è successo davvero: non si tratta dell’allucinazione o del delirio di qualcuno, ma di un fenomeno la cui esperienza è condivisa da tutto il pianeta. E non solo si è polverizzata la certezza di un sistema di leggi naturali, fisiche, gli ancoraggi alla razionalità, quelli che ci tengono legati al mondo in cui viviamo, alla continuità, alla solidità di un preciso continuum spazio-temporale; ma la stessa sicurezza ontologica, la certezza che i singoli indivudui hanno del proprio Sé, della propria identità, fatta di principi, sentimenti, progetti, aspettative. Certezze. Condizione che, peraltro, noi individui della tarda modernità stiamo sperimentando da tempo – e di cui, in fondo, FlashForward può essere considerata una metafora.

Un fenomeno del genere farebbe esplodere lo scontro profondo, basilare, che la Modernità portò a galla, e che probabilmente vive ancora sepolto in ognuno di noi, quello fra libero arbitrio e predestinazione. Un cortocircuito senza soluzione, che rischierebbe di condurre alla catastrofe del Sé. Si crea l’idea di un periodo di tempo inedito: una “bolla” temporale fatta di sei mesi: quelli che passeranno dal qui-ed-ora del momento del cronolampo al momento che tutti hanno intravisto del proprio futuro. Un’esperienza unica, nuova, imprevedibile e inimmaginabile – e devastante.

Non c’è niente con cui confrontarla, né nel passato del mondo, né in quello dei singoli, se non forse in qualche religione dell’avvento o dell’apocalisse. Ma avventi e apocalissi sono sempre profetizzate in futuri lontani, indefiniti, astorici…

Nel 1958 sempre Alfred Schütz pubblica un brevissimo saggio dal titolo Tiresia ovvero la nostra conoscenza degli eventi futuri (2013) in cui, prendendo a pretesto la figura del veggente del mito, ragiona sul nostro modo di rapportarci al futuro. Il saggio, a dire il vero, risaliva al 1942, tre anni dopo il suo arrivo negli Stati Uniti, dove si era rifugiato, essendo di origine ebrea, per evitare di finire nelle grinfie della feccia nazista.

Tiresia, il veggente della mitologia greca, secondo la versione più diffusa del mito, fu accecato dagli dei perché gli capitò di vedere la dea Atena nuda. Per compensarlo in parte della perdita della vista, Zeus gli diede in dono la facoltà di vedere il futuro.

Scrive Schütz:

“Sebbene Tiresia non possa vedere cosa accade nel presente, è però a conoscenza delle cose che avverranno in futuro. Tuttavia, non avendo alcun potere di determinarle o di prevenirle, egli rimane un osservatore impotente del futuro […] (Tiresia) vive davvero nel presente? Le immagini delle cose future passano attraverso il suo flusso di coscienza, sono elementi che ne fanno parte integralmente. Ma, in senso stretto, soltanto gli atti del suo vedere appartengono al suo vivido presente; ciò che egli vede si materializzerà in un altro presente, che ora appartiene ancora al futuro” (Schütz, 2013, p. 49).

Tiresia non prevede, non profetizza, non produce gli eventi futuri di cui parla. È un cronista, se vogliamo, che descrive ciò che vede. Allo stesso modo dei personaggi di FlashForward, vede come se fosse il presente, un frammento di futuro. Ma c’è una differenza sostanziale fra lui e costoro: Tiresia vede il futuro altrui, raccontandolo al presente. I personaggi della fiction tv hanno vissuto un brandello del proprio futuro. Hanno vissuto un segmento della propria vita futura che non ha nulla a che fare con eventi generali e grosso modo prevedibili, come un’elezione o una sequenza di routine del loro lavoro, ma in maniera vivida e vibrante un frammento di esperienza intima, personale, unica – senza poter cogliere, fra l’altro, nulla della possibile catena di cause ed effetti che li condurrà dall’ora dello sveniemnto all’allora della visione. Sperimentando così in pieno la differenza, individuata da William James, il padre della psicologia moderna (e colui che ha definito il concetto di “flusso di coscienza”, a proposito…), fra “knowledge about” e “knowledge of acquaintance“, grosso modo “conoscenza su” e “conoscenza per esperienza” – fra ciò che sappiamo perché fa parte delle nostre conoscenze generali, che sono parte della nostra cultura, e ciò che sappiamo per esperienza diretta. Ma una similitudine fra i personaggi della serie tv e Tiresia c’è: né loro, né Tiresia hanno nessun potere su quel che hanno esperito.

Si pongono altre questioni, anche: Tiresia, uomo arcaico, viveva – come Ulisse e poi Enea, che lo raggiungono nell’Averno per interrogarlo – in un mondo in cui il tempo era fermo, ciclico, privo di mutamento, in cui il destino degli uomini era governato dagli dei, non c’era scelta, non c’era progetto: erano soggetti al Fato, entità cieca e trascendente. Gli umani di oggi, eredi della Modernità, pur percependo di vivere in una “società del rischio” (Giddens, 1999), continuano ad essere tesi al futuro, a progettare la propria vita (Beck, 2008), o almeno a provarci, si sentono dentro un mondo socialmente condiviso, e si percepiscono nella loro – inconfondibile – unicità. Tendono a sentirsi in grado di “negoziare” il proprio destino, di determinare almeno in parte il proprio futuro. Ma naturalmente non lo conoscono. Eppure, sulla base delle nostre conoscenze di “senso comune” (quello che sappiamo che avviene regolarmente, giorno per giorno, nel mondo della vita quotidiana che abitiamo), abbiamo un sistema di certezze che ci permette di “sapere” quello che ci accadrà fin quando ci muoviamo nei binari delle nostre abitudinie dei nostri doveri di tutti i giorni: andare al lavoro o a scuola, fare la spesa, e così via… E, sulla base delle nostre certezze, organizziamo mentalmente le nostre azioni nel futuro prossimo. Come scrive sempre Schütz, “L’uomo, nella vita quotidiana, è assolutamente interessato a ciò che anticipa” (Schütz, 2013, p. 56).

Poi, a volte capitano eventi che modificano la routine della nostra vita, che prende così una piega diversa da quella prevedibile. Ma di questo ce ne accorgiamo solo a posteriori, guardandoci indietro, quando ci “narriamo a noi stessi”, nel flusso della continua costruzione e ricostruzione della nostra identità. Il sociologo britannico Anthony Giddens definisce questi eventi “momenti fatali”:

“A volte, comunque, una particolare situazione o un episodio possono essere contemporaneamente finalizzati e problematici; sono questi episodi che costituiscono i momenti fatali […] in modo tale che l’individuo si trovi come ad un incrocio della sua esistenza(Giddens, cit. pp. 148-149; corsivo mio).

Sono momenti di svolta, cui torniamo con la memoria come se avessero una particolare qualità trascendente, eccentrica rispetto alle routine, e ricca di conseguenze.

Ma, ripeto, riguardano il passato: solo in seguito, tornandoci con il ricordo, ci rendiamo conto che hanno avuto un significato.

O meglio, solo in seguito gli attribuiamo un significato, nella nostra continua, inesauribile ricerca di un senso delle cose e della realtà, perché possiamo a posteriori ricostruire la catena di fatti che ci hanno portato da allora ad oggi, e dargli un senso, almeno dal punto di vista casuale.

Ma – ed è questo che succede ai personaggi di FlashForward – cosa succede se la ricostruzione della catena di senso fra due fatti della nostra vita riguarda il futuro, e noi conosciamo solo il punto di partenza (il qui-ed-ora) e il presumibile punto di arrivo (la visione del futuro che abbiamo avuto)? Salta il basamento del senso che abbiamo della realtà: siamo paralizzati.

Ma continuiamo a seguire il ragionamento di Alfred Schütz, tornando alla normalità della vita di tutti i giorni:

“L’uomo, nella vita quotidiana, è assolutamente interessato a ciò che anticipa. Deve essere preparato ad affrontare od evitare gli eventi anticipati; deve venire a patti con essi, o sopportando ciò che gli viene imposto oppure, se è in suo potere, influenzando il loro corso. Di conseguenza le sue anticipazioni sono determinanti per i suoi piani, progetti, e motivi” (Schütz, ivi, p. 57; corsivo mio).

E, quasi come se commentasse queste frasi, Giddens scrive:

“I momenti fatali, o piuttosto quella categoria di possibilità che l’individuo definisce come fatali, hanno un particolare rapporto con il rischio […] Le decisioni fatali sono, quasi per definizione, solitamente difficili da prendere, a causa delle (loro) caratteristiche trascendentali e problematiche” (Giddens, ibidem; corsivi miei).

Analisi che valgono nel mondo “reale”, e a maggior ragione nel mondo del “cronolampo”, anche se in maniera originale. Vediamo perché, tornando a Tiresia, e al ritratto che ne fa il sociologo austriaco. Schütz si chiede se Tiresia

“vive… attraverso le fasi degli avvenienti futuri… così come lo spettatore a teatro segue gli eventi sul palcoscenico non sapendo come andrà a finire l’opera?” (Schütz, ivi, p. 51),

per proseguire scrivendo

“Si potrebbe obiettare che Tiresia considera gli avvenimenti futuri… con (l’atteggiamento) di un drammaturgo che ha preconcepito l’esito dell’operateatrale in una singola visione e poi sviluppa le fasi della trama che determinano la soluzione finale” (ibidem).

O, ancora, potremmo considerare il veggente uno storiografo che

“… considera l’evento futuro come se fosse un fatto accaduto nel passato […] Se ciò fosse vero Tiresia non dovrebbe profetizzare cosa accadrà, ma cosa sarà accaduto” (ivi, p. 52; corsivo nel testo).

Ecco, qui troviamo sintetizzato lo stesso interrogativo che possiamo porci pensando alla condizione dei personaggi di FlashForward nei confronti di ciò che gli è accaduto. Ma a differenza di Tiresia, che siano nella condizione di “spettatori”, “drammaturghi” o “storiografi”, costoro non lo sono nei confronti degli altri, ma di se stessi. E sono diventati diversi da noi, perché, a differenza di noi, hanno vissuto il proprio futuro – o almeno ne sono ragionevolmente certi.

Si ritrovano così a incarnare una quarta figura: quella dello scrittore di fantascienza, che narra del futuro usando i tempi verbali del passato: un disordine del linguaggio che è mimetico del disordine dell’esperienza, delle conoscenze che abbiamo, delle verità scientifiche condivise…

E mentre si interrogano sulla natura dell’evento, si ritrovano a dover anticipare (nel senso che Schütz dà al termine) il proprio futuro. Paventando – o augurandosi – che questo necessariamente, fatalmente, passi per l’evento futuro che hanno esperito. Ognuno di loro, con uno stato d’animo diverso. Il giovane chirurgo malato di un cancro terminale, il cui flash lo ha condotto in Giappone in compagnia di una bella ragazza, sarà pieno di aspettative gradevoli, come il padre che ha ricevuto il cadavere della figlia in una bara, e che si è visto ritrovarla ferita in una tenda in Afghanistan; l’agente dell’Fbi che si è ritrovato nel suo ufficio – da sempre un luogo sicuro, blindato, per lui – braccato da un gruppo di criminali armati, come sua moglie, che si è vista osservare con troppo affetto, in casa propria, un perfetto sconosciuto, sicuramente non saranno altrettanto impazienti di “raggiungere” il momento del loro flash…

tutti, però, si trovano di fronte a un dilemma micidiale: attendere fiduciosi – o rassegnati – o elaborare una strategia di avvicinamento a quel momento? Partire per un viaggio temporale di cui si conosce la meta, ma non si conoscono le tappe, gli ostacoli, le deviazioni, le false piste, i vicoli ciechi?

Si rischia la paralisi, perché qualunque sia lo stato d’animo con cui si affronta questo viaggio, si è chiusi nella trappola di un dubbio irrisolvibile: assecondare gli eventi che si susseguono, o contrastarli, a seconda che ci sembri che ci avvicinino o ci allontanino da quel 29/30 aprile 2010?

Interrogativo futile? Racconto inverosimile? O una domanda che smuove in profondità le basi della nostra concezione del reale? Perché gli oggetti estetici hanno sempre un rapporto con la formazione sociale, le pulsioni, le istanze, gli incubi che questa produce.

Ciò su cui ci invita a riflettere FlashForward è uno dei cardini della Modernità: il rapporto dell’individuo con la realtà, la sua capacità di governarla, a differenza degli uomini dell’epoca di Tiresia e del suo Mito.

Gli antichi Greci, come tutti gli appartenenti alle culture arcaiche, oltre a non avere una consapevolezza precisa della propria individualità, della propria separatezza dagli altri e dalla natura (avevano un “sé poroso“, come scrive lo storico Charles Taylor [2007]) percepivano intorno a sé un cosmo animato, sacro, ciclico, sempre uguale a se stesso, dominato dalla staticità. Contava la tradizione, il passato: questo faceva da guida ed esempio. Condizione che si prolunga, nella conquista dell’Occidente da parte del cristianesimo, fino a tutto il Medioevo; il mondo era perfetto così com’era, come Dio lo aveva consegnato agli uomini: pensare di modificare la natura – alterare il corso di un fiume, modificare il profilo di una collina – era solo blasfemo… in realtà, già nel cristianesimo c’era, in nuce, il germe del Sé moderno: l’accento che questa religione poneva sulla responsabilità personale, e sul dialogo che intercorreva fra l’uomo e Dio, fu il primo passo verso l’articolazione di un’idea individualizzata dell’identità, l’affermarsi di un “sé schermato” (ibidem) al mondo del soprannaturale – sempre più evanescente – e del ruolo dell’umano nel mondo, agevolando lo sviluppo di una nuova soggettività che, insieme al lento ma continuo progresso tecnologico (cfr. Camorrino, 2014), condusse all’emergere dei processi di modernizzazione e allo sviluppo di un’idea di vita fondata su uno sguardo prospettico, proiettato al futuro. Basti pensare a due campioni dell’Umanesimo come Leon Battista Alberti, “L’uomo può fare qualunque cosa, purché lo voglia” e Pico della Mirandola, “Possiamo diventare tutto quello che vogliamo”. È il trionfo del libero arbitrio, contro cui si scaglierà Martin Lutero, il fondatore del Protestantesimo, l’altra faccia del sorgere della Modernità, richiamando al primato della predestinazione: l’uomo non conta e non decide nulla, tutto è già scritto nel grande libro di Dio (cfr. Carroll, 2009).

Il senso della prospettiva, quindi fa parte per noi dell’idea stessa di identità, come prodotto della nostra relazione col mondo. Siamo abituati a programmare le nostre mosse sulla scacchiera della realtà sapendo che ci sono ampie aree del reale, quelle vicine a noi, alla nostra esperienza quotidiana, che hanno la qualità di essere note e prevedibili, seppur ce ne sono altre, invece, che rimangono nebbiose, sfocate, ignote, e quindi inquietanti, oscure, spaventose, nonostante il trionfo della “demagizzazione del mondo”, come scriveva Max Weber, uno dei grandi padri della sociologia. Non ci siamo, in realtà, mai liberati del tutto dal richiamo del soprannaturale, del sacro, specie nelle sue forme più arcaiche e selvagge. L’ignoto continua a farci paura, ad alludere a forze ed entità antiche, malvage, indifferenti…

E la paura dell’ignoto riemerge in tempi di mutamento forte, di trasformazione profonda come quelli che stiamo vivendo. Sentiamo di perdere il controllo sulle cose, governati da sistemi di potere sempre più astratti, lontani, invisibili. Percepiamo di vivere in una società del rischio (Giddens, cit.; Beck, 2013), dell’imprevedibilità. Riemerge l’idea di Fato, di Destino, seppur in vesti laiche – i “momenti fatali” di cui scrive Giddens. Ci sentiamo stretti fra le istanze del libero arbitrio umanista e il potere della predestinazione luterana… perché nella situazione immaginata in FlashForward è implicita una trappola: noi progettiamo il nostro futuro proprio perché sappiamo che è aperto – non sappiamo cosa ci riserva. Ma nel momento in cui ne conosciamo uno degli esiti, non sappiamo più come affrontarlo. E siamo paralizzati dalla paura di sbagliare qualcosa.

Ora, se le produzioni estetiche rielaborano in forma mimetica (cfr. Pecchinenda, 2016) le visioni e i temi che si agitano nella società, riconosciamo in FlashForward esattamente i termini di questo conflitto: il dilemma fra esercitare le virtù e gli attributi dell’uomo moderno, erede dell’Umanesimo, quella del libero arbitrio, o abbandonarsi al Destino, al Fato, rinunciando ad agire. Un conflitto paralizzante, un gioco rischioso e potenzialmente letale. Un gioco in cui, a farsi beffe della nostra presunzione, c’è qualcosa che ha deciso che il futuro è già scritto.

Bibliografia

Beck, U., Costruire la propria vita, il Mulino, Bologna, 2008.

Beck, U., La società del rischio, Carocci, Roma, 2013.

Berger, P., Robert Musil e il salvataggio del sé, Rubettino, Soveria Mannelli, 1992.

Camorrino, A., Dal cosmo al caos. Configurazioni narrative e conoscenza scientifica, Ipermedium, S. Maria C. Vetere, 2014.

Carroll, J., Il crollo della cultura occidentale, Fazi, Roma, 2009.

Dick, P. K., Previdenza, in le presenze invisibili vol. I, Mondadori, Milano, 1994.

Fattori, A., Zygmunt Bauman: questa società liquida… l’uomo, in “Quaderni d’Altri Tempi 11/2008, http://www.quadernidaltritempi.eu/rivista/numero11/04letture/letture11_conv.htm

Giddens, A., Identità e società moderna, Ipermedium, Napoli 1999.

Pecchinenda, G., Il sistema mimetico, Ipermedium, S. Maria C. Vetere, 2016.

Sawyer, R. J., Flashforward Avanti nel tempo, Fanucci, Roma, 2000.

Schütz, A., Don Chisciotte e il problema della realtà, 2008, Armando, Roma.

Schütz, A., Tiresia ovvero la nostra conoscenza degli eventi futuri, Ets, Pisa, 2013.

Taylor, C., L’età secolare, Feltrinelli, Milano, 2007.

Wells, H. G., La macchina del tempo, Fanucci, Roma, 2016.

Woo, J., Paycheck, Paramount, Usa, 2003.  

 

Videografia

Braga, B., Goyer, D. S., FlashForward, Abc, Usa, 2009-2010.

Kelly, R., Donnie Darko, Usa, 2001.